Thursday, Jun. 22, 2017

恶之花:库布里克式精神分析法

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2014 年 10 月 3 日

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恶之花:库布里克式精神分析法

少年艾利克斯正看着你:看看这张脸,年轻、漂亮,眼神带着阴柔的狠毒,右眼佩戴假睫毛——撒谎者的纯真。这是《发条橙》的第一个镜头,粗暴而富有力量,天才的想象力与克制的产物。

库布里克开宗明义地向观众宣告这是一部关于暴力的影片;在影片开始的最初几分钟内,观众就可以了解艾利克斯,他是一个扁平人物,身上贴着标签,说明他是一个恶徒。恶徒艾利克斯同时也是叙事者,跟随他的视角,观众首先成为他种种暴行的同谋,其次才成为一个旁观者。然而观众能够接受恶徒艾利克斯,甚至早在更为广大的暴力——政府——出现之前,当艾利克斯与比利男孩斗殴时、当他在河边痛打朋友时、当他闯进作家的房子一面高歌一面强奸作家的妻子时、当他听着贝多芬时,观众就已经接受了他。因为艾利克斯的恶并非教化的恶,而是一种极其纯粹的死亡驱动,一个完全的本我:艾利克斯的房子是只有地下室的。这种恶既没有目的性,也不存在罪疚,观众因此首先抛弃了道德判断而自然地成为了艾利克斯的同谋——道德还尚未现身呢——在这件事情上,无论自觉与否,每个人都天然的具有同样的死亡驱动、同样纯粹的(但多半被压制的)恶念,因此也决不具备做出道德判断所需求的距离感。

观众不仅自然地成为了艾利克斯的同谋,而且在他的暴力行动中感受到美。必须提出的问题是,这种美究竟是哪种美?事实上,所谓的道德和教化是通过暴力建立起来的,在钢筋、水泥、石头和精确的建筑图纸的帮助下,人得以在本我的地下室上建造日常的居室——也即自我——以及更崇高的、用来陈列收藏品的二楼——超我,而这一切的基础首先便是对本我的强制力:将其埋藏,置于地下,在大多数时候甚至不必提醒自己这部分是存在的,剥夺光和声音。观众从艾利克斯的暴行中得到的美的感受,乃是一种对抗固有暴力的快感、自我认同的快感。把二楼的陈列架推倒、藏品丢出窗外,把一楼的桌椅掀翻,到地下室里去,去翻找黑暗的角落、约会那些自己几乎已然遗忘的爬虫,这就是美、就是力量、是死亡之前肌体脱水的快感。“我认为这大概是因为我们在无意识层面上和艾利克斯有认同感。精神病医师告诉我们无意识是没有愧疚感的——所以或许在无意识层面上我们都是艾利克斯们。在道德准则的影响下,法律和,有时候是我们天生的性格作用,让我们没有变成他。也许这让一些人不大舒服,这也引发了对这部电影的一些讨论。也许他们无法接受这些对于人类天性的观点。但我认为你会在莎士比亚的作品《理查大帝三世》中找到类似的心理学现象。你只会感到不喜欢理查德,但当这个角色被得到很好的诠释,有点幽默又有点个人魅力,你会发现你自己会对他有相似的认同感。不是因为你认同理查德的野心或行为,也不是因为你喜欢他或认为人们应该像他一样,而是,当你看这部戏的时候,这个角色进入了你的无意识层面,在脑海深处得到了你的认同感。同样的,我不认为会有人认为理查德或艾利克斯是那种会得到人喜爱会尊敬的人。”库布里克在与米歇尔·西门特的访谈中这样解释道。

比利男孩帮在戏院的舞台上强奸一个女子,这个女子反抗的动作近乎一个演员、一个受画家的指挥正在寻找合适的姿势的模特;艾利克斯和他的朋友们与比利男孩帮的斗殴像是一幕设计好的舞剧,人们行云流水般地跳跃、出击、倒地;河边艾利克斯受到某种突如其来的灵感启发而痛打他的朋友时,几个短镜头(特写,全景,客观镜头,主观镜头)的剪接天衣无缝,合着音乐的节奏,艾利克斯的手杖成了乐队的指挥棒……配合近乎虚假的布景,艾利克斯暴行的仪式性迫使观众在做出这样的选择——即认为影片与《猫和老鼠》的接近性远胜于其与现实的接近性。在这些动画片里,观众能够看到——伴随着在他们身上产生的种种滑稽效果——角色吞下炸弹、被痛打、被撕碎、被碾平,但他们终于没有受到任何伤害。观众在幻想中实施的暴力行为在影片中得以具现,压制这种暴力冲动的常规和道德的力量由内部的强制力变成了外部的实在,有形有质,可以触碰,能够通过更直观的形式加以对抗,并且借由对镜头仪式化的处理,观众可以不必直面暴力的残忍本质,而只是将暴力行为本身从人与人之间剥离出来,破坏任何行为的完整逻辑,剪断因果规定的链条,此时暴力行为就像被汤姆猫吞下的鞭炮一样,只能使他的脸变黑,而不能杀死他或令他受到任何实际的伤害。一旦暴行变成了一个纯粹的行为,它的不道德、不合法的性质就被剥去了,过去维持着二者之间强力关联的逻格斯崩溃了,而此时的暴力,在崭新的语境下,将会上升和超越,无往不在,观众则随之成为自身无法控制的一部分:遗失的义肢、《搏击俱乐部》当中爱德华·诺顿那只不受控制的手、我们自己。

最终观众同情艾利克斯,因为他们看到更大的、更无情的暴力统治了他。在艾利克斯失去施暴能力后,他既没有成为一个好人,也没有受到比过去更好的对待,事实上情况变得远比过去糟糕。流浪汉、伙伴、作家,过去的受害者统统变成了新的施暴者,艾利克斯则变成受害者和被利用者。他遭到毒打、精神折磨,并且被政治家反复利用,而他的反应与过去别无二致,遭毒打的时候就感到痛苦,因为被利用而得到好处时就高兴,甚至乐在其中。他自始至终都没有任何改变,本质上仍是一个恶徒,只不过被剥夺了作恶的能力,并成为一个受害者。

人物的扁平化使不同群体之间的关系变得非常突出。艾利克斯的典型中产阶级父母代表社会,部长代表政府,而艾利克斯代表恶徒。唯唯诺诺的父亲和总是戴着塑料假发的母亲对艾利克斯的态度完全取决于报纸上的说法,当政府宣布他是一个恶徒的时候他们一面嫌弃他一面又畏惧他,而当政府声称他是一个受害者的时候,他们又前往医院探望他;他们是被洗脑的顺民,被塑造为信任政府、毫无主见的形态,而社会的主要构成部分正是这一批人。政府是善于掩盖真相、利用民众的,他们许诺的安全事实上是一种全面的暴力,通过剥夺自由意志达成的和平本质上是将过去少数人对少数人施加暴力变为绝大多数人对过去的施暴者施加暴力。不仅人民,暴徒也同样是被政府欺骗和利用的,自始至终艾利克斯都是自愿签署文件、接受治疗的,但这种自愿事实上是由信息不对称造成的蒙蔽。人民和暴徒都自愿放弃了他们的力量,人民期望得到安全保障,而暴徒期望得到自由,而结果却恰恰相反:牺牲自由意志只能换取更广大的暴力和更难以察觉的独裁统治,而绝不能换得安全与自由。政府使社会变成施暴者的社会,而施暴绝不会因为由少数对少数变成多数对少数就变得更正当一些。唯一反对鲁道维科疗法的两个人是牧师和典狱长;牧师代表宗教或者道德,而典狱长代表法律。但遗憾的是,面对部长这两人都是没有话语权的——政治是凌驾于道德和法律之上的,它因此既无所谓规则,亦无所谓对错,它比别的一切都更有力、更强大,人民、恶徒、法律或者道德都不能约束它,反而要受它约束。

政府的暴力是有预谋的暴力,超我的暴力;这种暴力与艾利克斯的暴力不同,它是不应该被接受的,因为正是在这一层面上产生了价值判断。艾利克斯的恶是在人类意识的地下室发生的,理性之光、文明的热量无法触及,这种恶也便天然的不被评判;而在二楼,在超我的厅堂之中,人们被要求以文明的方式行事,而暴力是不被允许的。超我的暴力更广大、更加无所不在,它是容器,而人身处其中;本我的暴力被人所容纳,更易于察觉、更难被接受。超我的恶是人们日常生活的语境,它以一种无形无质的形态存在着,永远被反对,但并不经常被发觉。人们往往花费了太多精力在批判个体的、本我的恶上,而鲜少拥有能够发现国家机器之恶的洞察力。库布里克通过《发条橙》所揭示的正是这样的道理:在评判个体的善恶之前,首先应当保证的是他们拥有选择善恶的权利。

音乐:在《大独裁者》中,卓别林先后向人们作不同的演说,值得注意的是,对民主的热情和对独裁的热情,在人民当中的表现是完全相同的。贝多芬的第九交响曲既是艾利克斯强奸作家妻子的伴奏,也是将他像巴甫洛夫的狗那样驯化成为对暴力和色情行为感到恶心的人的那个铃铛;在影片外,则既是纳粹德国的准国歌,又同样被热爱民主的人所喜爱。音乐具有这种不朽的性质——一种根本上的一致性,能够在任何一种价值取向的人那里激起同样的反应,造成这种反应、借着这种反应进行连接的是利比多本身,而不是利比多被塑造成的形式。

实际上,库布里克《发条橙》的创作是弗洛伊德的精神分析心理学和巴甫洛夫的行为主义心理学共同作用的结果。艾利克斯这个角色的建构,是在精神分析心理学基础上对自由意志的一次探讨,而在影片的后半部分出现的鲁道维克疗法又恰恰是行为主义心理学的设计。库布里克显然同时受到二者的影响,但是任何一种分析法都绝非他创作时所使用的方法;这不是作品的根本所在。

 

深度中文网 北京站 专栏作者 张峰阁

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